Hans Belting şi viziunea apocaliptică asupra istoriei artei. (2010)
Al dolea strat.; Condamnarea casetărilor.
Luând în discuţiie atitudinea lui HB faţă de modernism, am întreript tratarea temei “sfârşitului istoriei artei”, începută cu câteva paragrafe mai înainte, dar la care acum revenim.
Cum spuneam, reiese cu evidenţă că, atunci când vorbeşte de „sfârşitul istoriei artei”, HB se referă în primul rând (chiar daca nu exclusiv) la extincţia concepţiei despre istoria artei structurată prin categorii stilistice net conturate, în special binare şi antagonice –clasic-baroc, naturalist-decorativ-, impresionist-expresionist-, etc.-, teză susţinând adesea şi alternanţa lor ritmică obligatorie. Combaterea unui asemenea schematism deformant, care de fapt nu analizează fenomenele, ci le aglutinează artificial, este un prim strat al criticii aduse de HB istoriei artei, care implică şi condamnarea ei la dispariţie. De fapt, între aceşti parametrii îşi construeşte HB în mod priorutar atitudinea de respingere a „istoriei stilurilor”, aşa cum s-a conturat ea în special după extinderea influenţei doctrinei wolfflin-iene sau worringer-iene.
Ceva mai ]nainte menţionasem faptul că, înclinând să catalogheze istoria artei ca o disciplină cu activitate derizorie, HB îi atribuie o existenţă foarte scurtă (tactică, pe care am remarcat-o şi în caazul modernismului), limitând-o la sfârşitul secolului XIX şi primele decenii ale secolului XX, adică la epoca de glorie a istoriei artei împărţite binar în perechi de stiluri alternative,. „Istoria artei ca disciplină este, chiar şi atunci când se ocupă de arta veche, un produs sau un discurs al modernităţii, deoarece s-a constituit în secolul XIX şi şi-a conturat profilul ca disciplină în secolul XX.” (p.200)
Praactica diferenţierilor stilistice binare în dezvoltarea istoriei artei. este însă mai veche. Şi nu ne referim aci la binaritatea esenţială pe care se bazează „Vieţile” lui Vasari –arta dinaintea şi din timpul„Renaşterii”-. Ci la distincţia între „desenu florentiă”, care pune accentul pe liniaritatea conturelor, pe formă, şi „colorismul veneţian”. în care liniaritatea cedează prioritatea contrastelor de clar-obscur şi cromatice. Aceasta este sursa tuturor împărţirilor binare ulterioare, inclusiv a celei wölffliniene, conceptul de „stil florentin” constituind osatura „stilului clasic”, iar cel „veneţian” folosind la caracterizarea „barocului”, prin termeni destul de asemănători. Conştiinţa diferenţierilor stilistice, atenuată un timp de prestigiul „Renaşterii înalte”, speculat de clasiciştii, care minimalizau celelalte direcţii (să ne amintim şi de cearta dintr e „antici” şi „moderni” din secolul XVII) , a fost exacerbată de romantism, care oricum era curentul antitezelor, al opoziţiilor: dintre benefic şi malefic, lumină şi întuneric, turbulent şi placid, etc. Contuurat de la apariţie prin opozuţia ffaţă de clasicism, romantismul este cel care a favorizat departajarea binară a tendinţelor., Wölfflin, diferenţiind „tipul clasic” de cel „baroc” se inspiră din grilajul opoziţiei clasicism-romantism, instituţionalizată în deceniile premergătoare. În plus, în textul din 1915 în definirea barocului, el este vizibil influenţat (cu întârziere, decalaj frecvent între activitatea artiştilor şi cea a teoreticienilor) şi de contrastul dintre configurarea imaginii tradiţionale şi a celei impresioniste. Oricum, după romantism înpărţirea binară a tendinţelor a câştigat teren şi a influenţat pe istoricii şi teoreti.cienii artei
Ceea ce voiam să subliniez în pasajul anterior era că tendinţele şi curentele artistice nu sunt invenţii ale istoricilor, ci decurg din însăşi evoluţia faptelor, chiar dacă nu se contureaază prin mecanismul alternării după schema binară, clasic-baroc. Romanticii, artişti sau teoreticieni, cele două calităţi uneori îmbinându-se ca în cazul lui Téophile Gautier sau Eugene Delacroix (şi oicum despărţirea celor două pllanuri aceste greu de desluşit în pratica artistică) şi-au conturat ei înşişi, prin activitatea lor, configuraţia artistică şi instrumentarul teoretic, obţinând paralel cu creaţiile lor elaborarea teoretică a poziţiilor lor artistice. În focul unor conflicte acute, tendinţele adverse şi-au precizat profilele -diferenţiate în mod real. Şi acesta nu este numai cazul romantismuului sau impresionismului. Sunt fapte, care nu pot fi ignorate prin simpla catalogare a curentelor drept „rafturi”, „clasoare” sau „celule de închisoare”
„Dorinţa de a găsi metoda potrivită pentru o disciplină academică, care se ocupă de libertatea ‚sălbatică’ a operei de artă nu poate fi împlinită niciodată” susţine HB (Pg.32). Şi totuşi, indiferent de cât de greu (dar nu imposibil) sunt de conturat graniţele capitolelor istoriei, indiferent cât de greu (dar nu imposibil) este de generalizat, de transpus în concepte bine fundamentate anumite trăsături stilistice, acestea sunt eviidente. Continui să consider că, indiferent dacă este vorba de „stiluri”, „curente” sau „atitudini”, diferenţele sunt vizibile şi pentru un ochi mai puţin exersat. Chiar dacă teoretizările despre istoria artei sunt în multe cazuri discutabile, forţate, iar graniţele între capitolele istoriei sunt labile, punctate cu ieşinduri sau intrânduri etc.
Cum spuneam, HB când vorbeşte de „sfârşitul istoriei artei” este vizibil că se referă cu prioritate la concepţia despre istoria artei structurată printr-o divizare în categorii stilistice, în speciaal binare, antagonice, implicând şi alternanţa lor ritmică, omniprezente chiar şi în structura societăţilor. HB în mod evident se referă la teoretizarea omniprezentă a unor perechi de stiluri care sunt aplicate în mod forrţat tuturor epocilor istorice şi regiunilor geografice . El se referă de ex. la caracterizărea drept “impresionism” unor variante ale artei antice . ”Formule ca ‚impresionism’ sau ‚subiectivismu optic’, prin care istoria scrisă a artei caracteriza şi arta antichităţii este un indiciu dezvăluitor.” (Pg. 39.)
Numai că această aversiune a lui HB faţă de clasificări implică şi combaterea conceptelor de curente, direcţii, etape, etc., tocmai pentru că el consideră că asemeea împăţiri se bazează tot pe conceptul de „stil” şi implicit, doar pe aspectele formale ale operelor.
Acesta ar fi al doilea strat al criticii „apocaliptice” aduse de HB istoriei artei de până la el, condamnând-o la prăbuşirea totală. Poziţiile, care prezidează eseul său dovedesc aversiunea lui faţă de clasificările aplicate fenomenelor artistice, chiar dacă asemenea clasificări nu sunt atinse de morbul binarităţii antagonice şi al delimitărilor pedante. „Astăzi când imaginea (istoriei artei) a fost scoasă din rame, deoarece nu i se mai potrivesc, s-a ajuns la capătul oricărei istorii a artei… Doar ramele confereau legătură interioară imaginii. Tot ce îşi găsea loc în ele era privilegiat ca fiind artă, spre deosebire de celelalte lucruri, care rămâneau pe dinafară, …” (Pg. 23)
În spiritul atitudinii şaizeciste, HB îşi justifică aversiunea faţă de „casetari” şi prin aceea că impun o atitudine pasivă, de acceptare a concluziilor istoricilor, ceea ce ar reprezenta o îngrădire a libertăţii de gândire. Aversiunea faţă de casetări, HBl o pune în relaţie ş;i cu atitudinea post-moderni;tilor: ”…artiştii, de la un timp vor să părăsească, să spunem aşa ‚ramele fixe’ ale variantelor artistice, rame în care se simt înghesuiţi… Dar înţelesul ramei, care ţine la distanţă privitorul şi îl sileşte să aibă o atitudine pasivă, este departe de situaţia generală, în care se desfăşoară cultura. În opoziţie cu această concepţie, astăzi cultura nu se mai însuşeşte asemeni observării pasive a unui tablou net înrămat, ci ca o expunere în care se intervine ca la un spectacol colectiv. (Pag. 23)
Îmi permit să nu uit, chiar şi după iureşul unor astfel de afirmaţii hnăucitoare, că totuşi,îÎn orice domeniu specialistul are comptenţa şi prestigiul necesar pentru a influenţa reacţiile novicilor, lăsându-le dreptul la opţiune.
Parerea cititorului!
Pentru a primi raspuns la comentariile trimise, specificati si adresa de
e-mail in cadrul mesajului.